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凯旋门网站:第十一章虚幻的力舞蹈美学所呈现

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另外,某些好的抒情诗也能成为优秀的歌词,例如莎士比亚的剧中小诗,彭斯简炙刚健的短诗,弗赖恩的大部分诗以及海涅那些著名的诗3因为,所冇这些诗都含蓄地表达了诗人的全部意蕴。从学术论文到纯文学文体——小品文、格言I自传及至诗歌应有尽有。我的往事是传记里所发生的事,并非世界中的—组场面。此外还应说明:他俩都知道,也让我们知遒他们用这个词表示什么意思。理解诗人创造了什么的最便当的方法,也许是想一想一个人人可能有过一、两次的十分平凡的体验:你听了别人完全可靠、极其坦率的话之后,反应说广你那样讲,听起来真可怕!现在换一种语言符号来表达,所讲的事竟然就不怎么可饴了。但是,通常情况下,我们对由过去和现在的行为所产生的完整经验的未来却毫无所知。一一译者注④(音乐与音乐家论文樂>第1卷,第173页4夫克雷思所演奏的为歌德<威廉麦斯特>谱写的抒情作品时,他说/坦6地讲,我似乎觉得作曲家过于注重了歌德的诗,他仿佛害怕S己太动情而破坏了它。如果没有它,所有其他优点将无法存在,如果有了它,那么,由于作者成功地创造了生活幻象,它们就能共同发挥作用。无声电影也显示了单凭视觉因素可以表现何等丰富的内容I但是,即使把瓦格纳和爱森斯坦(Eissenstein)加在一起,甚至再扩大十倍,仍然抵不上一个莎士比亚或一个易卜生。

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我认为,使用如此不精确的语言,肯定会导致、并进而掩盖某些在逻辑上无法成立的步骤,由此通向他的精神形而上学;在美学中,这些步骤只能引起巨大的混乱——t把直觉与表现视为一体,这最终会导致一种观点,即:从本质上说,艺术品就是艺术家头脑中的某种东西,把这神东西用物质媒介复制出来只是一种附带的活动。它类似于音乐表演(即用适当的物理形式把W、f宁P情感细腻地表现出来)中控制音调创作的人的情感。诗人想到的主意和手段并不都能付诸实践。它与人们由于现实环境所引起的愉快或不偷快无关,从而不是被周围环境所左右而是与当代的状况相结合c正象杜威先生指出的这一信条并非出自于对艺术的庄严与神圣的情感考虑,而是产生于这样一个事实:某些人对于艺术-—绘硬、音乐、戏剧或其他艺术形式——的欣赏是自发的和明确的,当他们被一神心理状态所吸引,并反映在对作品的欣赏态叁宥约翰杜威<艺术即经验》笫10页,在现代社会中,造成生产者与消费者之间鸿构的邡种力S,同阵造成了一般经验与熒感经验之间的P.大分歧这种分歧仿佛十分正常a我们堪后终IT揍受了作为分歧记录的这种艺术哲学p它把上述分歧置于无H他功物的领域,强调超雉一坊理性的纯悴观照的审美特征/柯样在z理查德<文7批评原理>第16—17页屮,我们观凯旋门网站者一幅0,吟读一首诗或欣费一部音乐时,我们的行为无羿于我们去龙术馆途屮或洧康苷衣时的行为.引起我们经验的方式是不同的,作为一种律的经验财更为复杂,惝若找们戚功地抓住了规窜,绍猃琥会更加统一。这个是一部语法不一致的现象,然而却如此广泛流传,因此显然具有某种艺术上的作用。卡西尔被公认为柯亨最优秀的学生,他的著作被誉为新康德主义马堡学派的学术总结。只有当虚幻的时间在这个或那个个别的艺术作品中呈现的情况下,空间要素才会出现,——a现,而后义被遮没。他也不适当地将其运用于散文分;析6不过,人们觉得文学赖以构成的那种真正的形式妪则,在这样那样的体裁中无不十分明盛,无不占主要地位。太的陵墓则是阴曹地府的形象。同上书,笫凯旋门网站S页。

美的作品中,也可能包含了一些单独看起来是丑陋的成分,在<诗章>(Cantos)第十四章、第十五章,埃兹拉庞德作了大量的淫情描写,筒直令人作呕,但在他的诗政中,这些B写造成了一种强烈而不合谐的效果。而那些没有搞[现实表面与画面区别的人则依然易于感觉它,就象雷登在评论他的无敌的特色n(invinciblepeculiaxity)时所说我讨厌一张白纸……一张纸总是扰得我坐卧不安,它一被放在画架上,我就不由自主地要用炭精、铅笔或其他什么玩艺儿涂抹,这个过程给了它生命。当然,凡经深思熟虑的判断均依于某种理论基础,然而在基本概念不清楚的地方,即使是最高明的专家,也难于建立-套有效的理论用来说明自己的发现P对艺术的哲学思考,造成了一个宏大而迷人的文库。正象通过谈话,我丨n在许多细节上认识了客观世界的各个方面一样,通过艺术,我们认识到了主观经验的性质与范围&说来奇怪,当演奏者把无关的情感、个人生活中的情绪片断带进音乐里去时,他便处于显示纯粹技巧的危险里,因为他完全没有想着音乐。其中有丨事先依靠喝酒、吸毒、禁食等手段完成了身体上的准备,再通过最纯粹的动作来暗示,通过既单调又激吊的音乐,例如托钵僧在他们起身舞蹈甜长时间听到的音乐,通过那些能够使舞蹈者立即进入一神浪搜的脱离现实境界的强烈音乐和身体节奏;(世俗舞厅惯用这种方法)或者通过一全部方法中最原始最自然的——在祭坛或神的周围,围起神秘的舞圈,每个舞蹈者凭借着它立即迸入一种神秘垃界。怛是,如果真正掌握了情感的构成,它就能反映人类和人类社会的整个发展过程了,因为情感是现实的凹x造型。它与艺术家的作品俱来,亦与艺术家的作品俱往B艺术家的使命就是>提供并维持这种基本的幻象,使其明显地脱离周围的现实世界,并且明晰地表达出它的形式,直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致,为此,艺术家可以使用任何能够作技巧处理的材料——如乐音、色彩、可塑物质、词语、载于奥古斯托琴泰诺(AugustoCenteno)编辑的<艺术家的意图>(TheIntentofTheArtist)—书,参见第106页姿式或其他实际手段wm哜以,丧象的创造和生命形式在其框架里的明晰表达,就成了我们主导性的论题,所有由此衍生而来的更深刻的艺术问题如想象的方式、抽象的本质,才能与天赋的.表现等等,均将以这个中心思想作出解释,因为它所包含的哲学力量和概念的实用价值能够这样做人们常常主张,给II只甚处理色芒,咅乐只是々j理乐耷,等滓>敌认为这不是无爷件比ir:确;Vi。

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第十一章虚幻的力舞蹈美学所呈现的特殊疑卷——把舞蹈看成音乐艺术——相反的证据与看法——把舞蹈看成造型艺术一诺维尔——作为戏剧艺术异议——舞蹈是一门独立的艺术——姿态,舞蹈的基本抽象——姿态的复杂本质——主观的与客观的一实际姿态是材料^^虚的姿态——生命力——舞蹈的力即虚幻的力一舞蹈家论自我表现——实践与理论不符——想象的情感——自我表现的表象——实际外表与虚幻外表的混淆——舞蹈角色即虚幻的人物——虚的情感一一有关问题的分析——解决了的神秘论述——理论价值。但是,人们可以揩责诗人笨拙或粗心。在作梦的时候,我们总是要480参与其事;而摄影机(及其附件、麦克风)本身,并不出现在银幕上。在这用,我将冒咪地提出一个艺术定义,用以区别现实中的艺术品与其他东西,同时说明一个应用品何以以及如何又是一个艺术品,还要说明:为什么一件称为纯艺术品的东西,不会因为不能使用就轻易失去价值,就象一双不能穿的鞋,由于没用了而丢掉那样。声音在全部过程中始终是音乐概念的载体,它保持着对于感请的准备,即它与实际犢感(德国人應意把它称作:字命巧真字(Lebensnahe)的联系。因此,看到某些公认的专家,断然认为民歌根本不是文学,只不过是些ft发幻想之最原始的胚胎而已,即使不致天下哗然,也不能不令人吃惊。知觉的任何最细微变化都要引起调整,而且,在正常情况下,这种调整锒利,一个接一个传递下去。戏剧行为只要求他具有瑞士山民常常具有的胆量过人、有独立意志,以及类似的品格,以此和外国入侵者的傲馒和虚荣相对立。

使我们的世界如此不同,使我们世界上的大多数问题都显得新鲜的那种东西,就是我们对个性的兴趣。他的意思并非是说加入音乐将妨碍观众好奇心的满足,他要强调的是:不要失去情感的完整呈现,即关于全]S€剧庞大而有节奏的统一体v如果我们ffl这种观点來评论(格各克的作品),那么他争议颇多的名H音乐应辅助歌词就会突然出现某种新的含义。最后这种理解,在现在情况下可能最有启发性,因为它包含着这样的想法1与生俱来的是一个有限的、潜在个性,它在主体全部活动过程中得到了实现%或得到了必然的发展。例如,组成语言的每一个最小的单位词汇都有自己相对确定的意思,它们可以按照固定的法则组成更大的单位。它完全是伟大艺术的快乐,伟大艺术的快乐就是领略那种由艺术创造的具有全部表现力的或美的形式。从远古时代开始,经过以后的部落时代,人们生活在力量——神或半神的世界中,他们的意志决定了宇宙和人类活动的进程。不过,以某种特殊的方式讲述,它就极为可怕的。离开了形状的组织,它简直不能存在。此外,原有的两种观点的划分,郎艺术家观点与观众观点——前者视艺术为表现,后者视艺术为印象——并没有解除对立两极,E规定形式与情感内容之间的长期争端。


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